INSTRUCTIVO EJERCICIO Nº 4

Ejercicio N°4:

Fecha de entrega: 18/11 

Hacer una elección del tiempo narrativo. Trabajar nuevamente sobre la misma escena presentada en el ejercicio N°1 denotando el transcurrir temporal en el diseño de la misma y narrándola con la combinación entre cámaras fijas y cámaras en movimiento.

Se incorporarán 2 nuevas escenas. Una antecediendo a la mencionada por cortes y otra posterior a la mencionada en un solo plano.

Editado con sonido ambiente y diálogos, sin música. Estará acompañado de una presentación por escrito y una exposición en la clase. Duración: hasta 3´.

OBJETIVO

·         Dominar el fluir del relato independientemente de la temporalidad elegida

·         Controlar el tiempo del corte en relación a la acción.

·         Controlar el tiempo del movimiento actoral y cargar de sentido la estructura para transmitir la tensión del conflicto.

·         Concentrarse en el aprovechamiento temporal dentro de los espacios escénicos elegidos.

·         Aprovechar la posibilidad estructural en relación al tiempo y el corte para revelar el conflicto en función de esa estructura. Con la combinación de cámara en movimiento y fija

·         Hacer crecer la estructura y sostener el conflicto en el tiempo

·         Explorar la diversidad del lenguaje cinematográfico en función de la puesta en escena

La CONSIGNA se realizará cumpliendo, en todos los casos, los siguientes requisitos y obstrucciones

• Duración 3’.
• Se utilizará como punto de partida la misma escena que fue desarrollada en el ejercicio 1
• A) Se incorpora la problemática de elaborar el diseño narrativo de una secuencia incorporando 2 nuevas escenas a la escena originaria, una antecediendo a la misma y otra posterior articulando  esas escenas con la intención de narrar la circunstancia dramática y con el fin de hacer extensivo el conflicto a lo largo de toda la estructura.

B) Cabe destacar que en la primera escena (de las incorporadas), ubicada al comienzo del ejercicio debe ser realizada con cámara fija y por cortes (obligatoriamente). Asimismo, la escena final del ejercicio debe estar compuesta por un único plano fijo.

C) En lo referente a la escena que se ordenará  en el centro de la estructura y responde al primer trabajo práctico, en ella obligatoriamente tiene que haber una combinación de cámara en movimiento y fija.

• Podrán hacerse alteraciones dramáticas en la escena de origen con la finalidad de incrementar la intensidad de la misma.
• Se DEBE hacer en más de un espacio. Especial conciencia en torno a la producción y sus óptimos resultados.
• Debe haber más de un personaje.
• Darles identidad a los personajes. (Nombres, apellidos, apodos).
• Construir el carácter de los personajes. (La interioridad).
• La narración debe encontrar su tiempo y espacio tomando como punto de partida disparador la circunstancia dramática originaria.
• Deberán combinarse los movimientos de cámara con los planos fijos.
• Podrá utilizarse cámara en mano.
• No se puede usar música incidental, y si de manera diegética.
• Puede usar la voz humana en todas sus formas diálogos y monólogos, menos voz en off.
• Podrán manifestarse a través de la acción sin utilizar la palabra.
• No se puede filmar con celulares.
• Es válido hacerlo con luces o sin ellas pero el cuidado sobre este punto debe ser extremo. Tener especial cuidado con la eficacia fotográfica.
• Expresar parte del incipiente conflicto en la articulación de la acción y la palabra. Lograr la óptima comunicación.
• La acción y la palabra deben encontrar su curva dramática en toda la estructura. Unidad temporal (Principio y fin).
• Controlar el tiempo de la acción y la palabra para revelar algo de la interioridad propuesta.
• Nivel de producción óptimo en todos sus aspectos.
• Utilizar el vestuario y los accesorios que definen la caracterización externa como interna de los personajes.
• Lograr que los elementos sean funcionales para conseguir un máximo de provecho de los objetos en la puesta en escena.
• Se podrá plantear el diseño de la banda de sonido para aportar a la imagen. Es conveniente que la misma sea pensada en función de los señalamientos expresivos.
• Podrá ser filmado en Exterior o Interior. Se sugiere para este punto que traten de elegir interior para lograr mayor concentración y control productivo.
• El ejercicio deberá tener un Título que refleje la propuesta narrativa del director, el Nombre, Apellido, u apodo del personaje presentado, como así también el nombre del actor que interpreta el rol.
• Se debe utilizar el montaje. Obligatoriamente.

Previo a la entrega del Ejercicio N°4 se deberá presentar la escena escrita a modo de guión literario en ordenador.

Letra Arial, cuerpo 12, interlineado sencillo. Obligatorio.

Se deberá presentar el guión técnico en ordenador.

Se deberá presentar el plan de rodaje en ordenador.

También deberán adjuntar una vista en planta del ejercicio con los movimientos de los actores en el escenario y posicionamiento de cámara. 

Obligatorio.

-Nombre del alumno.

-Título.

-Nombre de la cátedra.

-N° de trabajo práctico.

-Fecha de entrega.

-Entrega en sobre blanco y rotulado y en formato DVD.

-El DVD deberá estar rotulado con la misma información que posee el sobre

Nota: Estos puntos facilitan el correcto seguimiento de la cátedra y el logro de un mayor orden.

EL VALOR DE LOS OBJETOS EN EL CINE APUNTE DE CLASE

El presente trabajo se anclará en el análisis de qué sucede con los objetos en la pantalla, cuestión que se considera de importancia porque todo aquello presente en la obra responde a una decisión del realizador y esta no puede dejarse librada al azar.

Las cosas no están porque sí; estas tienen una razón de ser, y nos revelan algo no en su la relación con los personajes, sino también, con su  quehacer cotidiano. Los objetos  irrumpen en el mundo haciendo su acto de presencia poniendo en crisis ese hacer, el entorno y la propia identidad del personaje. Por lo tanto, podemos decir que los objetos nos interpelan, nos cuestionan y nos llevan al borde del abismo. ¿Y esto a qué se debe? Probablemente a que no entendamos lo que sucede a nuestro alrededor, por  existir la necesidad de prestarle atención algo que se encontraba en nuestro inconsciente y que gracias a la providencia ha salido a la luz para capturar esa  atención. No debe ser del todo curioso, que justo en este instante, nos venga a la mente el concepto de la rostrificación de los objetos propuesto por Deleuze. Lo que, probablemente, no equivalga a decir que los mismos  sean personas; en todo caso podríamos decir que en ellos depositamos parte de nuestra persona y de quienes nos rodean, o, de aquellos que hoy no están con nosotros, por ejemplo, una urna mortuoria. En cambio, sí nos permitiría comprender el porqué  en ocasiones  les concedemos una importancia mayor a las cosas que al resto de los mortales. En relación a esto Godard agrega:

“… los objetos muertos están vivos, las personas vivas ya están muertas…”.

Siempre es grave tomar a la ligera cualquier frase del cineasta francés, aunque  peor sería ser hablado por él, a pesar de la dificultad de inmiscuirse en su discurso sus palabras se nos ofrecen como un buen punto de partida para intentar descifrar lo que a veces nos sucede cuando somos poseídos por los objetos, cuando ligamos nuestros destinos a ellos. Y esto puede deberse al  valor depositada en los mismos. Es en ese preciso momento, cuando paradójicamente nosotros nos convertimos en objeto, o mejor dicho, nuestra identidad la solemos confundir con aquellos. Es gracias a las cosas que nos anclamos en el mundo, al tiempo edificamos nuestro espíritu desproveyendo al objeto de su materialidad. A lo que Heidegger nos diría despojemos lo que la cosa tiene de cosa, en alusión a la obra “Los zapatos del labriego” de Vincent van Gogh.

 A la hora de hacerles hablar a los objetos tenemos que prestar especial atención a lo que nos revelará la historia oculta en su interior, y sobre todo, cuando de cine se trata. Debemos entender que en el dispositivo cinematográfico las cosas son sagradas y están por encima de lo terrenal, como si se ubicaran en el plano de las ideas y abandonaran el material. Podemos considerarlo de esta manera por que los elementos que aparecen en la pantalla, son entes que nacen de la luz, y por lo tanto su origen es la fotogénesis.

Entorno al concepto de la fotogénesis y a la particular manera que en el cine los objetos dejan de ser lo que son para transformarse en otra cosa, al igual que la oruga se convierte en mariposa. Para entender mejor esto es necesario dedicarle un análisis al modo que Hitchcock se vale de las cosas en su obra. Por un lado tenemos al ya conocido Mac Guffin y como su opuesto la sublimación de un objeto en particular en torno al cual gira el drama de la película, a modo de ejemplo podemos citar, el collar en ”Vértigo”, el anillo en ”La sombra de una duda”, o, el encendedor en ”Extraños en un tren”.

Hitchcock en el colmo de los colmos acuñó la noción de Mac Guffin para designar aquellos objetos, generalmente ocultos en el interior de otro (el colmo llevado al extremo), el “objeto” que observamos pasar de mano en mano, sin nunca revelarnos lo contenido en su interior; y alrededor del cual gira la historia. En cierta forma Hitchcock juega con nosotros al igual que lo pudiera hacer un prestidigitador que nos distrae continuamente con el movimiento de sus manos haciéndonos  creer que el secreto del artilugio radica en sus manos; cuando en realidad la verdad siempre estuvo ante nuestros ojos. Es simplemente, un dispositivo lúdico con la finalidad de dotar de atractivo al argumento; es como si nos dijera que las cosas valen por lo que son, al tiempo que se desembaraza de ellas.

Para adentrarnos en el concepto de sublimación antes sería conveniente recordar la secuencia de la fiesta en la casa del jerarca nazi, en el film “Notorius”. Una breve descripción de la secuencia se hace inevitable porque la historia, su argumento, está estrechamente vinculado con el proceso de sublimación. 

La secuencia es fundamental en el film y dentro del diseño narrativo, y la misma se ubica, en lo que denominaríamos como punto medio en una estructura clásica. La mano de Alicia (Ingrid Bergman) esconde la llave, que con posteridad los guiará a ella y a Devlin a la bodega en donde los nazis esconden el uranio en botellas de champagne.

Al principio hemos dichos que las cosas en la pantalla tienen una razón de ser y poco que ver tiene con el azar. Por eso no debe de extrañarnos el acercamiento que el director realiza mediante su cámara hacia la mano de la protagonista en donde se encuentra la llave. Obviamente está aproximación tiene como finalidad que el espectador distinga a este pequeño elemento pero enormemente significativo, del resto.

La llegada Devlin a la fiesta se da en el instante en el que Alicia está a punto de perder sus expectativas del arribo de este y junto con ellas hacer vanos su esfuerzo por conseguir la llave y poner en peligro su integridad física a cambio de nada.

Alicia respira aliviada al observarlo  franquear la puerta de entrada; inmediatamente se le acerca y ella le cede la llave encubriendo este acto detrás de la fachada de un cordial saludo.

Producido el intercambio la pareja recorre el salón bajo la atenta mirada del marido de Alicia, un colaborador de los nazis en Río de Janeiro. Devlin se percata no sólo de la mirada, sino también, de la velocidad con la cual desaparecen las botellas de champagne, lo que posiblemente obligue a Sebastián (marido de Alicia) a bajar a la bodega para ir por más.

La pareja se separa por breves instantes y ambos por separado perciben que el tiempo que les resta para investigar escasea a medida que las botellas desaparecen.

Finalmente, llegan a la bodega y es Devlin quien por azar- sí es que este existe en el cine- descubre en el interior de una botella el uranio con el que los nazis trafican. El tiempo parece progresar más deprisa; casi no quedan botellas de champagne. Al tiempo que Sebastián junto a su mayordomo deciden bajar para ir en busca de más. La pareja logra salir a tiempo de la bodega; sin embargo ambos son descubiertos por el marido de Alicia.

Devlin besa a Alicia para que las sospechas de su marido se concentren en ellos dos y no en el descubrimiento que tuvo lugar momentos antes en la bodega. En ese beso se esconde la verdadera pasión existente entre ambos; más allá de haber sido utilizado como un ardid para engañar al marido. Esta secuencia es clave porque es en ella en donde descubrimos que el film tiene menos pretensiones de ser una película de suspenso y más una historia de amor.                      

EL MUNDO QUE SE ANUNCIA

“… la imagen cinematográfica acentúa el carácter evidente, invasivo y obstinado de las cosas…”

Steve Cavell

Esta frase nos regresa al tema y nos coloca en una posición algo incomoda porque nos deja poco por decir, pero sí mucho por desentrañar en lo referido a lo que se da por supuesto. Aunque este demás la aclaración, vale decir, que por imagen cinematográfica entendemos a la sucesión de 24 cuadros por segundos, los cuales generan la noción de movimiento; y por tanto de devenir, o, sí se prefiere de transformación. Las cosas por el simple hecho de ser lo que son, facilitan la transformación a la aludida. Fijémonos, sino, en cómo una llave en su condición de tal pone de manifiesto el conflicto a nivel argumental, al tiempo, que emocionalmente coloca sobre relieve el verdadero tema del film: la historia de amor.  Pero este movimiento de desocultación, no sería posible sin la mediación del tiempo que todo lo puede.

LA RUPTURA CON LA MUNDANIDAD

Una ruptura con la mundanidad equivaldría a decir a una escisión o corte con el mundo del trabajo: herramientas y ocupaciones que en él tienen lugar. Es en la ruptura con ese mundo cuando las cosas nos revelan su evidencia. Supongamos, por ejemplo, cuando interrumpimos nuestra labor a causa de una herida.

El epistemólogo Wittgenstein acuñó el concepto de “ver como” refiriéndose a la capacidad del hombre para producir el desplazamiento de una cosa en otra, ya sea en función de su utilidad o en la manera de percibirlo. Recordemos a Charlotte, el vagabundo,  entrañable personaje interpretado por Chaplin en la famosa escena en la cual confunde a un zapato humeante por un objeto alimenticio, o como se vale de los utensilios y los panes, para con ellos crear una coreografía en la mesa figurándose que estos son un par de zapatos.  De esta manera Chaplin hace una crítica a la lógica que rige nuestra cotidianidad convirtiendo a una prenda de vestir en un alimento vital y al alimento en un par de zapatos. La irracionalidad y el delirio parecen ser los medios más indicados para hacernos ver lo evidente.

“… Capacidad de los hombres de ver o tratar algo como otra cosa, nuestra capacidad de comprender las cosas de manera íntima, aquello que podríamos denominar el carácter interior de la significación que damos a las palabras y a los gestos…”

La secuencia en la que George Baile ve, por vez primera, el mundo como sí él no hubiera nacido se enfrenta con la obstinación de la ausencia de los objetos que lo anclaban al mundo, y a partir de ella, la perdida de su propia identidad. A ello se debe, la repetida pregunta que sale de sus labios: ¿quién soy? Interrogación que interpela a todo y a todos, y principalmente a su persona. La duda, la sensación de estar imbuido en un sueño y no tener certezas entre el sueño y la vigilia; constituyen la manera en la que el hombre comienza a dudar de los sentidos y que el mundo excede a la capacidad que los mismos tienen para aprehenderlo.

La mirada, y con ello nos referimos,  a la propia interioridad del hombre.  Dependerá si nos enfrentamos con un mundo hostil o con uno más armonioso y por ende más próximo a nuestros deseos. Y es precisamente en esa mirada en donde radica

“…el poder  que tiene el cine para materializar y satisfacer (y, por tanto, desmaterializar y frustrar) los deseos humanos que se rehúsan a la satisfacción del mundo tal como es; tal como sea por siempre, o como jamás puede ser hecho…”

FRANK CAPRA Y JAMES STEWARD

“… el mundo del hombre feliz no es el mismo del hombre desdichado…”

Capra en varios filmes ha llevado al extremo a los personajes interpretados por James Steward, lo que se podría definir como una puesta a prueba de su “aptitud para el sufrimiento” ¿Hasta dónde puede soportar el pecho de un hombre desdichado?

Joe Baily es un hombre insignificante con un sueño desmesurado, que es conocer el mundo, hacer cosas grandes y valiosas. Sin embargo, el destino le frustra esas materializaciones y a cambio le ofrece el modo de vida de un hombre común. Pero, ¿qué significa ser un hombre común? Conformarse con una casa, una familia tipo y ser un vecino ideal. Sin embargo, cuántos de nosotros miraríamos con desprecio esa recompensa a cambio del dolor que representa vivir.

El hombre corriente se siente sobrepasado por el sistema burocrático y los mecanismos de oposición con lo que cuenta son escasos y sus pretensiones de cambio son consideradas  por sus superiores como un simple  obstinamiento por no aceptar las cosas como son. Los sueños del hombre insignificante se alimentan por la idea de que sus sufrimientos serán pasajeros; en cambio para quien impone las reglas de juego, no representa más que un pequeño escollo en sus planes. Ante esta manera de ver al mundo nos resta sólo preguntarnos ¿En qué medida las fuerzas de un ser insignificante pueden contrarrestar a la maquinaria creada por otros hombres mucho más fuertes que él?

La respuesta de Capra se sostiene en la fe, en la espiritualidad del ser humano y en las pequeñas cosas que le permiten crear su identidad y fundarse no ya en el mundo material sino en plano emocional. Es allí, en donde radica la fortaleza de sus héroes  y no en sus logros. Evidentemente para Capra es más importante demostrar la potencialidad del hombre común y lo que con sus propias fuerzas puede hacer.

El director, nos ofrece una imagen de la dicha que poco tiene que ver con la felicidad, sino con la conciencia de ser uno mismo y al mismo tiempo concebir la posibilidad de imaginarse en armonía con todo lo que a uno  lo rodea. Camus en el final del “Mito de Sísifo” nos reclama imaginarnos a Sísifo dichoso.

“… Cada grano de esa piedra, cada fragmento mineral de esa montaña llena de noche, forma por sí solo un mundo. La lucha por llegar a las cumbres basta para llenar un corazón de hombre.  Hay que imaginarse a Sísifo feliz…”

¿EL CINE ES PRESENTE DEL INDICATIVO?  

Robbe-Grillet  sostenía que el cine sólo maneja un modo gramatical, y que este era el presente del indicativo. El diccionario de la RAE lo define como “el que enuncia como real lo expresado por el verbo.” Por tanto hacemos referencias a acciones concretas, reales, y objetivas. En oposición a este nos topamos con el modo subjuntivo, es decir, con expresiones que se sitúan en el plano de lo probable, dentro de lo subjetivo, por tanto, irreal.

Resulta por demás interesante tener en cuenta estas nociones gramaticales a la hora de analizar la secuencia en la que George Bailey, en la víspera de navidad, está a punto de poner fin a su vida arrojándose desde el puente.

Clarance, su ángel guardián, fue enviado para salvarlo; y para ello se zambulle antes que él en el río. Tras presentarse como su ángel guardián; le concede el deseo de ver cómo sería el mundo sí  nunca hubiera nacido. Bailey es llevado al colmo de la insignificancia y precisamente es en dicha condición cuando descubre su importancia en el devenir del mundo, y, cómo a pesar de sus creencias y escepticismo guarda con él una armonía hasta al momento desconocida.

Ahora nadie lo reconoce, sus huellas en el mundo han desaparecido, es un don nadie, un loco que se encuentra en un mundo que a un mismo tiempo le es familiar como a la vez extraño. Hábilmente Capra nos conduce de un modo de ver objetivo hacia otro subjetivo sin apelar a artificio alguno. Entre un mundo y otro no existen grandes diferencias respecto a su forma pero sí en relación al espíritu que hasta ese entonces dominaba el espacio. Por ello, no es casualidad, el cambio en el nombre del pueblo, pasa de ser Bedfor Balls a Porterville; una obvia alusión a que sin él los poderosos no tendrían oposición, los excesos estarían a la orden del día y la desdicha prevalecería en la gente del pueblo.

La diferencia entre lo real y lo irreal no está depositado en un extrañamiento superficial de las cosas, sino que la distinción entre uno y otro se hallan en la manera de mirar el mundo. A esa forma de ver responden las campanas tanto al principio como al final del film anunciando que un ángel acaba de ganar sus alas. Probablemente Capra sea ese ángel y lo que nos relata es su manera de salvar al hombre insignificante a través de su quehacer: el cine. Seguramente,  nuestra sensación de sentirnos desplazados ante los objetos en la pantalla, se deba a que como espectadores estamos descentrados, porque debemos adaptarnos al ver como ese director que durante casi dos horas intenta recodarnos ¡Qué bello es vivir!                    

BIBLIOGRAFIA UTILIZADA:

CAMUS, Albert.- “El mito de Sísifo” en “El mito de Sísifo” pp. (155-160). Ed. Alianza Editorial, Madrid, 1996.

CAVELL, Stanley.- “¿Qué sucede con las cosas en la pantalla?” en “El cine, ¿puede hacernos mejores?” pp. (67-81).Ed. Katz Editores, Madrid, 2008.

ZIZEK, Slavoj (comp.).- “Los objetos en Hitchcock” pp. (19-33) y “La sublimación y caída del objeto” pp. (141-147) en “Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock”. Ed. Manantial, Buenos Aires, 2010.

FILMOGRAFÍA UTILIZADA:

“NOTORIUS” (1946), Dir.: Hitchcock, Alfred

“IT`S A WONDERFOUL LIFE” (¡Qué bello es vivir!) 1946, Dir.: Capra, Frank   

LAS ALTERACIONES DEL TIEMPO

Ejercicio N°3:

Fecha de entrega: 14/10 

Hacer una elección del tiempo narrativo. Trabajar nuevamente sobre la misma escena denotando el transcurrir temporal en el diseño narrativo contándola en la mañana - la tarde - la noche.  Podrán alterarse los ordenamientos temporales de acuerdo a la decisión del Director.

Por cortes, editado con sonido ambiente y diálogos, sin música. Estará acompañado de una presentación por escrito y una exposición en la clase. Duración: hasta 2’ 30’’.

OBJETIVO

o   Dominar el fluir del relato independientemente de la temporalidad elegida

o   Controlar el tiempo del corte en relación a la acción.

o   Controlar el tiempo del movimiento actoral y cargar de sentido la escena para transmitir la tensión del conflicto.

o   Concentrarse en el aprovechamiento temporal dentro del espacio escénico.

o   Aprovechar la posibilidad estructural temporal y el corte para revelar el conflicto en función de esa estructura.

La CONSIGNA se realizará cumpliendo, en todos los casos, los siguientes requisitos y obstrucciones

• Duración 2’ 30’’.
• Se utilizará como punto de partida la misma escena que fue desarrollada en el ejercicio 1.
• Se incorpora la problemática de elipsar el tiempo de la escena rompiendo la continuidad temporal y estructurar la escena con la intención de narrar la circunstancia dramática en el transcurrir entre la mañana – tarde – noche.
• Podrán hacerse alteraciones en la escena que permitan lograr la efectividad deseada.
• Se DEBE hacer en un solo espacio (El mismo que utilizaron en el ejercicio anterior). Especial conciencia en torno a la producción y sus óptimos resultados.
• Debe haber más de un personaje.
• Darle identidad a los personajes. (Nombres, apellidos, apodos).
• Construir el carácter de los personajes. (La interioridad).
• La narración debe encontrar su tiempo y espacio tomando como punto de partida la circunstancia dramática.
• No podrá utilizarse cámara en mano.
• No se puede usar música incidental, y si de manera diegética.
• Puede usar la voz humana en todas sus formas diálogos y monólogos, menos voz en off.
• Podrán manifestarse a través de la acción sin utilizar la palabra.
• No se puede filmar con celulares.
• Es válido hacerlo con luces o sin luces pero el cuidado sobre este punto debe ser extremo.
• Deberá ser notorio el transcurrir temporal. Tener especial cuidado con la eficacia fotográfica.
• Expresar parte del incipiente conflicto en la articulación de la acción y la palabra. Lograr la óptima comunicación.
• La acción y la palabra deben encontrar su curva dramática. Unidad temporal (Principio y fin).
• Controlar el tiempo de la acción y la palabra para revelar algo de la interioridad propuesta.
• Nivel de producción óptimo en todos sus aspectos.
• Utilizar el vestuario y los accesorios que definen la caracterización externa como interna de los personajes.
• Lograr que los elementos sean funcionales para conseguir un máximo de provecho de los objetos en la puesta en escena.
• Se podrá plantear el diseño de la banda de sonido para aportar a la imagen. Es conveniente que la misma sea pensada en función de los señalamientos expresivos.
• Podrá ser filmado en Exterior o Interior. Se sugiere para este punto que traten de elegir interior para lograr mayor concentración y control productivo.
• El ejercicio deberá tener un Título que refleje la propuesta narrativa del director, el Nombre, Apellido, u apodo del personaje presentado, como así también el nombre del actor que interpreta el rol.
• Se debe utilizar el montaje. Obligatoriamente.

Previo a la entrega del Ejercicio N°3 se deberá presentar la escena escrita a modo de guión literario en ordenador.

Letra Arial, cuerpo 12, interlineado sencillo. Obligatorio.

Se deberá presentar el guión técnico en ordenador.

Se deberá presentar el plan de rodaje en ordenador.

También deberán adjuntar una vista en planta del ejercicio con los movimientos de los actores en el escenario y posicionamiento de cámara. 

Obligatorio.

-Nombre del alumno.

-Título.

-Nombre de la cátedra.

-N° de trabajo práctico.

-Fecha de entrega.

-Entrega en sobre blanco y rotulado y en formato DVD.

-El DVD deberá estar rotulado con la misma información que posee el sobre

Nota: Estos puntos facilitan el correcto seguimiento de la cátedra y el logro de un mayor orden.